البيوت من ناس ناس و الأحصنة من ريح

الإلحـــــــــــــــاد

العبث يراهن بالله حين نحجب عنه هباتنا

كم نحن قوم ملحدون

***********

إلينا

المـــــــــــــــــــــــــــــــاء

(وجعلنا من الماء كل شيءٍ حي)

فلولا الماء لدامت القطيعة بين الأرض و الريح ، هكذا قال كتاب الأرض و اللون.

******

إلى الأسرى

المتـــــــــــــــاهة

للمَتاهةِ ميثاقُ النسيان،

للمَتاهةِ بذلُ النهايةِ تتجددْ

لتُقسمَ الإرثَ على الهَلْعِين دماً.

المتاهةُ تراشقُ الهباءِ المزيّن،

بمكرٍ ، تقلبُ درهمَ البَقاءِ رنيناً في جيبِ الفقيرِ و المقموعِ

فتشتري دماً وكرامةً

برمادٍ يخيمُ على الحَناجرِ و القُلوبِ

أبهذا أنتَ أكيدٌ أيها التَاريخْ؟

تتَجملُ بنَهْبِّكَ منا وبنا

فلانسطيعُ أن نكتُبَكَ شعراًفيكتبك المجرم الأبهة فينا...بصمتنا ودمنا.

______________________________________________

إلى بلادي في حضور الصمت الساكن بزعم الموت يتمشى على علوم الثورات و الدم.

"تودد" أو "الثورة التي لا تؤنث لا يعول عليها" (1)

على امتداد أربعٍ وثمانين ليلة من ليلة وألف ليلة، في ظلال الحكي الشهرزادي (الأنثوي) في أبهة الحضور الذكوري لشهريار الثقافة / السلطة / الذكر (وكما سيتضح تباعًا الذكر / اللغة)، في حضور السطوة "المسرورة" للسيف المذكر أيضًا، وعلى ركام إناثٍ / حكيٍ سابقٍ على شهرزاد، ظلت تلك القاصّة، تسرد على مسامع الأمير قصة الجارية "تودد"، متخذة من انتصاراتها السردية، حماية لها من بطش السيف الأميري الـ"مسرور"، مراكمة الليالي سردية فوق سردية، مؤسسة لتأنيث السرد الحكائي ألفًا من اليالي وليلة، لا قبلا ولا بعدا، في ظرف ثقافي دائم الانتصار للذكورة.

أما "تودد"، التي دفعت الموت عن شهرزاد كل تلك الليالي الـ84 من الألف وواحدة، فقد كانت جارية لشاب يدعى "أبو الحسن"، ولذلك الأخير قصة تترواح فصولها بين العبث و الفشل، وحيد والديه، ذا جاه عريض وثراء عظيم، ولم يكن لوالده من الذرية إلاه، ولكن على خطوط يد هذا الشاب، أهدر الجاه وتبدد الثراء، وصولاً به إلى حافة الفقر والإفلاس والإملاق، ولم يتبق له إلا "تودد" الجارية.

وعلى مشارف يوم جديد، في بيت خال من الزاد والماء، قالت له:

"ياسيدي احملني إلى أمير المؤمنين هارون الرشيد، وأطلب ثمني منه عشرة آلاف من الدنانير، فإن استغلاني فقل له يا أمير المؤمنين وصيفتي أكثر من ذلك، فاختبرها يعظم قدرها في عينك لأن هذه الجارية ليس لها نظير ولا تصلح إلا لمثلك"، ثم قالت له إياك أن تبيعني بدون ما قلت لك من الثمن فإنه قليل في مثلي، وكان سيد الجارية لا يعلم قدرها ولا يعرف – ولذلك دلالته فالأشياء لا تقاس إلا ببعدها المادي كـ "كونها ملك يمين"-  أنها ليس لها نظير في زمانها.

طرقات على باب الخليفة العالي، يفتح الحراس للقادم وما ملك، وفي حضرة الخليفة، يتعجب الرشيد من ارتفاع الثمن، ولكن أبا الحسن يطلب من الخليفة الرشيد (امتحان) ما ملك ليعرف قيمتها فيملك، وهنا تعرض على الرشيد "تودد" عرضًا فيه من التحدي ما يكفي لإثارة الخليفة وهزّ بابه العالي، وكذلك ما يكفي لجلب علماء الخلافة من البصرة، وعلى رأسهم إبراهيم بن سيار النظام، ومعه الفقهاء والفلاسفة والراسخون في العلم في زمنهم، وتدخل معهم تودد في مناظرة، لتخرجهم مهزومين واحدًا واحدًا من المجلس، عراة من ثيابهم ومن وجيه معنوياتهم ومنزلتهم.

إذ تتقابل الأنوثة عرضًا ضعيفًا في مقابل القوي الذكر الدائم، فالأنثى ها هنا جارية –لاسيدة- لا حرية لها، فتاةٌ/شيءٌ/ملكٌ وحيدة لا أهل لها، بلا سند أسري أو اجتماعي أو مادي، صغيرة السن، غضة الجسد فاتنته، وصاحبها لا مال له ولا أمل، ومنزوع الجاه والثراء والمنزلة، وكل ذلك –ويزيد- عوامل ضعف.

وفي مقابل ذلك يأتي الذكر/ الخليفة، متسلحا بذكورته المُلك والسطوة، وذكوره الرواسخ في العلم و الفلسفة والدين والجاه والسلطة والبطش، لتجتمع الدولة بسلطانها السياسي والمالي والحضاري والديني والثقافي، لتواجه "تودد"، سلطان راسخ، فحولة مكتملة ومثقفة وممنطقة ومشرعنة في مواجهة جسد غض وسن صغير وأنوثة مملوكة.

وتتهاوى الأحداث على مسمع شهريار ، وهاهي "تودد" تبارز الرجال واحدًا تلو الآخر، لا تناظر أحدهم إلا بعد هزيمة الأول علانية، أمام الخليفة ورهطه من راسخي المكانة وعلماء الزمان الدوّار. يبدأ سائلاً، فتجيب "تودد" بإفحام، فتهدد مواطن التمكين فيه، شخصًا ومنطقًا، فيلجأ للحيلة للإيقاع بها، بمنطق الذكر الغرور، تهزمه رجاحة الأنثى ودهاؤها الأنيق، فيلعن الرواسخ راسخًا راسخًا هزيمتهم، مستسلمين لخروج العلم عن ذكورته إلى أنوثتها، وفصيح لسانها.

ويأتي دور "تودد" حينها لتسأل الراسخ بعدها أسئلة في ظل علمه، تنتهي على الدوام بعجز إجاباته، و انفضاحه أمام سلطانه "الرشيد"، فتعاقبه الأنوثة الحكم بأن تُنزع عنه ثيابه ،ويهرب عاريًا خذلاً.

ولعل إصرار السرد على الإشارة إلى إصرار كل راسخ من الرواسخ على التعامي عما صار بسابقه له من الدلالة الكثير، فها هم يتهاوون في منطق التأنيث، واحدًا تلو الآخر، المقرئ ثم الطبيب وقبلهما الفقيه – بأمر من السلطان بعد ممانعة-، و المنجم في الخاتمة إذ يقول للجمع: "اشهدوا على أنها أعلم مني" وانصرف مغلوبًا، هو دلالة على ذاتية الفحولة في منطق كلٍّ ممن سبق وتلى.

ولورق التوت على عوراتهم منطق الفكاهة بعد الهزيمة، فهاهو الـ"حكيم" يسأل "تودد": (أخبريني عن الجماع..)
فلما سمعت ذلك أطرقت رأسها واستحيت إجلالا لأمير المؤمنين، ثم قالت: "و الله يا أمير المؤمنين ما عجزت بل خجلت وإن جوابه على طرف لساني". فلم يكن إلا التندر والسخرية حلاً لتلك المحاولة "الحكيمة"(!!!)، بعد الإطراق الصامت على استحياء منتصر، ثم أتت الخاتمة عندما أقّر (النظام) قوة تلك الثقافة الأنثوية جسدًا ومعنًى في "تودد"، حينما سألها عما هو أحّد من السيف؟ فقالت: اللسان.

************

للرمز في قصة "تودد" كل البطولة، فبعيدا عن مسرحة السرد وساخره في بعض المواقف، إلا أن البطولة في تلك القصة هي للرمز، بداية من الاسم، فـ"تودد" اسم يعود إلى نسب دلالي ثري، فالود هو أحد أبواب الحب ومداخله، وهو باب من خمسة وخمسين بابًا للعشق – ذكرها ابن القيم الجوزية، فالود "خالص الحب وألطفه وأرقه، وهو من الحب بمنزلة الرأفة من الرحمة"، ويقول ابن القيم، هو "أصفى الحب و ألطفه".

ويتضمن الود معنى "الجلب"، فتودده تعني اجتلب وده، ومن هنا كان لاسم الجارية "تودد" مسافة ثورية، رافضة لمنطق العام و السائد لغةً، بالذات حينما تتواطأ الثقافة مع اللغة لقهر "تودد" الأنثى، فهي جميلة، وصغيرة السن بلا حسب ولا نسب، و الظرف قاهر. ذلك يعني تحرر الجسد الأنثوي من سلطة اللغة وصفًا وتحوله من قيمة جسدية إلى ثقافية وفكرية رغمًا عن الثقافة نفسها، فالأنوثة تعري الرجولة وتهزمها، وهي غاية المفارقة وأقصى مداها، وفيها قلب للسائد الاجتماعي والثقافي، إذ تدفع المرأة ها هنا بنفسها إلى صدارة المقام الاجتماعي، فتقف أمام الخليفة وفي مجلسه، ويتم إحضار أباطرة العصر من راسخيه في العلم وغيره، وهو ما يمثل ذروة الهرم الاجتماعي، لتنتصر.

للرمز أيضًا دور، عندما نجد أن حكاية "تودد" لم تحقق ثقافة "نسائية" ذاتية، كما يرنو الكثير مما يسمى "الحركات النسوية"، التي تنادي بالمساواة من باب الخروج عن النسق الثقافي، وهو ما يعتبر في ذاته اعترافا "جنوسيا" بالتفوق أو "الغيرية" الذكرية، إن الثقافة المجازية في القصة هي:

- ثقافة جسد مقابل عقل.

- سادة في مقابل جارية.

- ثقافة كتاب ثابت في مقابل إبداع متمرد.

وهي ثقافة الرجل بلغة الرجل و عقل الرجل، ولكنها في ذاكرة الأنثى وعلى لسان الجارية، مما يمثل استلابا أنثويا لكل ما هو رجولي/ذكوري/فحولي، فالأنثى تخطف سلاح الرجل وأدواته السلطوية والمعنوية والدينية والثقافية، وتصوبها نحوه لتهدم صنم الفحولة والذكورة من عليائه.

لجمالية جسد "تودد" دورها، فالامتلاك المادي الأول لأبجديات وصفية جنوسية كالجسد الغض الفاتن المصحوب بصغر السن، لم يتوقف على حدود ماديته، إذ كان من الممكن لذلك الجسد أن يكون مصدر ضعف لصاحبته بوصفه إغراءً جنسيًّا مشاعًا، بحكم أن صاحبته "جارية"، إلا أن تحول الجسد من قيمة مادية إلى قيمة ثقافية زاده قوة فاقت ثوابت و"رواسخ" عصره البالغة الفحولة والذكورة، إذ وصلت قوته أن أنقذت "شهرزاد" بعد توسل لم يكتب له النجاح، بذكورها البنين الثلاثة، من مصير "شهريار"ـي محسوم و"مسرور" لمدة أربع وثمانين ليلة، فتحولت سردية "تودد" إلى انتصار أنثوي ممتد.

لملك اليمين ها هنا دلالة، أيمكننا أن نتخيل استواء المعنى والدلالة لو كانت "تودد" سيدة، حرة؟؟
أيمكن أن تُعرض "تودد" في سوق النخاسة هذا –على تفرده- من دون تدخل الرجل الذكر في المواجهة أو التقييم إن كانت سيدة حرة؟

إن شخصية الجارية جاءت بصفتها قناع بلاغي أو تورية، الهدف منه تحرير كامل الجسد الأنثوي ثقافيا، من بطش اللغة والمجتمع والثقافة، وكل أولئك هو نتاج لعلاقات القوى و السلطة، ذلك التحرير لا يأخذ بعده التام إلا بالوعي بالمسافة بين النص والحكي.

ولعل الثقافة في مجتمعاتنا – القديمة و الحديثة- هي فعل ذكوري محض، ولعل الأعراف الإجتماعية في بلادنا تكشفها إحصائيات "الأمية بين الإناث" و "التعليم الأساسي للإناث" و"التعليم العالي للفتيات" و "حملة الشهادات العليا بين النساء" و "النساء في العمل العام" و "عدد الرجال الذين يعتبرون الدراسة والأكاديميا و العمل العام أهم من البيت ومسؤولياته في شريكة العمر"وغيرها من الإحصائيات. وهو ما لايختلف كثيرا عن العصر القديم مما أشار إليه –مثلاً- السيوطي في كتابه "نزهة الجلساء و أشعار النساء" من أن الثقافة النسوية تعتبر معادلاً مضادا للحرية و السيادة (!!!) ، والمرأة الحرة لاتمارس الثقافة، سوى إستثناءات يسيرة لاتشكل نسبة ذات اعتبار وكثيراً ما يحدث التكتم على اسم المرأة الحرة إذا ماصارت على قدر من الثقافة مثل حال "علية بنت المهدي" صاحبة المجلس الثقافي الذي لا تجرؤ على تقديمه باسمها الحقيقي، التي ادعت الثقافة باسم منتحل ، لأنها –وإن إدعت القدرة على مواجهة الثقافة الذكورية للمجتمع- فهي لاتملك من شجاعة الرمز إلا القليل، ذلك القليل الذي لا يحررها تماما –كما هو الحال مع "تودد"- من التصميم الإجتماعي والثقافي للأنوثة، كمتاع ذكوري.

فالثقافة إذا صدرت من أنثى ، فهي ليست تحررية كما تقر الدساتير و العقائد الثقافية، فـ"علية" أخت هارون الرشيد التي قالت الشعر وأعلنت الحب و جاهرت بالغناء، سببت لأخيها حرجاً ثقافياً كبيراً، من دون مواجهة مع سلطته المعنوية ولا السياسية و لا الثقافية ولا الإجتماعية كما هو الحال مع "تودد" ومعركتها الدلالية و الرمزية مع فحول الرسوخ في ذاك العصر، إذ وجد الرشيد – وهو المعروف بحبه للشعر و الطرب- نفسه لا يقبل تداخل جنوسة الأنساق الثقافية بهذا الشكل المهدد للذكورة و الفحولة الثقافية السائدة، بأفعال أخته التي هي في نهاية الأمر أفعال جوارٍ- كما وصفها الأصفهاني في كتاب الأغاني- ، وقد كانت "علية" سيدة من بلاط راق ومتطور ثقافياً ويحيط بها الفن و الجاه ة الثقافة من كل مكان، فأمها مغنية وجارية في أصلها، ولها أداء شعري ولحني راق الخليفة المعتصم يوماً ، ولما سأل عن قائله غضب غضباً شديداً حينما قالوا له أنه لعمته "علية"، وتلك غضبة ذكورية على الحمى الثقافي ، مدفوع ومشروط بجنوسية ثقافية، و إلا فما الذي يجيز للجواري ماهو حرام على السيدات؟

لذا، كان أكثر ما يوضح ذلك هو الجذر الدلالي لكلمة "تودد"، الذي يحيلنا إلى ماورد في معنى (المودة) حيث جاءت الإشارة إلى أن معناها (الكتاب) –القاموس المحيط : مادة "ود"- ، وبه فسر بعض المفسرين قوله تعالى (تلقون إليهم بالمودة) أي بالكتب. وذلك مايقيم علاقة جذرية بين اسم الجارية ومفهوم الكتاب، وكأن "تودد" قد برزت أمامنا بوصفها كتاباً أو موسوعة معارف من المحفوظات العصرية.

وهنا نعيد التذكرة للجميع، بأول آية في الذكر الحيكم، إذ أنها مع "تودد" تعري زبانية الدين، ووثنيوا السلطة وعسكريوها،  في هذا العصر فتقول لنا على أعتاب جسد "تودد" الثقافي الثوري: إقرأ؟

فيردون: "نحن نيام"، وكلنا –ذكوراً و إناثاً- "تودد" بلا دلالة تحررنا، مالم نتحرر قبلا بدلالتهنَّ.

 ************

للثقافة ملحمة ذكورية أخرى في الشأن الأنثوي ، فهاهو غلغامش تصدره الثقافة محارباً عن الإنسانية والطموح الإنساني الأزلي للخلود و التوق للآلهة، دون أن تذكر شيئاً أو حتى إسماً عن الأنوثة المنتهكة في الطريق إلى السماء.
إذ كانت الأنوثة أداة للسلطة ، لها "وظيفة" تتحدد بالمنطق البيولوجي، حيث يرد في بداية النص الملحمي المسماري:

وأنبيء غلغامش عن بأس هذا الرجل

وليعطيك بغياً مومساً تصحبها معك أيها الصياد

دعها تسيطر عليه وتروضه

وحينما يأتي ليستقي مع الحيوان مورد الماء

دعها تخلع ثيابها وتكشف عن عورتها ومفاتن جسدها

فحالما يراها فإنه سيقترب منها وينجذب إليها

وعندئذ ستنكره حيواناته التي ربيت معه في التربة

تتعامل الثقافة المسرودة هاهنا مع الأنوثة بالمنطق الوظيفي الأداتي، مغطية على طول السردية على الكينونة الأنثوية ، محولة إياها إلى ملموس ذاتي ، ولا يعرف لها إسم –باعتبار أن الإسم أولى أدوات تعريف الشخصية المؤثرة في بناء الحبكة للسرد- ، إذ تقدمها الثقافة سرداً بالتعريف الوظيفي لها ، إذ أنها على طول السردية "بغي" و "مومس"، لتقيد الجمالية الأنثوية بحدود الهدف السلطوي ، لتأكيد أن الجمال عورة وفتنته بداية السلاح و الشَرّكْ، إذ يرد في موضع آخر:

 

هذا هو أيتها البغي فإكشفي عن نهديك

إكشفي عن عورتك لينال من مفاتن جسدك

لاتحجمي بل راوديه و ابعثي فيه الهيام

فإن متى رآك انجذب إليك

إنضي عنك ثيابك ليقع عليك

علمي الوحش الغر فن (وظيفة) المرأة.

 

أي أن الثقافة السردية هاهنا تحدد الأنوثة "وظيفياً"، وهو مايعيد التأكيد على أن التأسيس الثقافي للأنوثة لا يخرج عن:
1. الغواية الجمالية مادياً ، وليس قيمياً ، وهو ما تحدده الكثير من المواريث الدينية و الاجتماعية وماتعارف عليه العرف و الجمع، بالتواطؤ مع اللغة.

2. التناسل، إذ يرد تعريف "الأنوثة" في كتاب النحو الواضح بالقول: "المؤنث" الحقيقي هو الذي يلد ويتناسل، ولو كان تناسله عن طريق البيض والتفريخ.

أي أن التأنيث محصور في وظيفتين، لهما نطاقهما الزمني ، المحصور في فترة من بضع و عشرة من السنين مابين سن البلوغ : إتضاح الشكل غواية بيولوجية إلى ماقبل الكهولة: إنطفاء القدرة التناسلية بيولوجياً، أما ماقبل ذلك ومابعده ، فليس من "حقيقة" الأنوثة في شيء ، ولذلك دلالته حتى في الثقافة الدينية إذ تحتجب المرأة على مشارف البلوغ أو ماقبل، ولاتلزم به فيما بعد، في تخصيص لجغرافية الجسد البيولوجية، تحقيقاً لفكرة الحور العين ، ملك اليمين الذكوري في الجنان، ليتماهى الجسد و البيولوجيا دينيا وثقافيا.

وبالعودة للملحمة المسمارية:

لبث أنكيدو يتصل بالبغي ستة أيام وسبع ليالٍ

وبعد أن شبع من مفاتنها

وجه وجهه إلى ألفة من حيوان الصحراء

فما أن رأت الظباء "أنكيدو" حتى ولت عنه هاربة

وهربت من قربه وحوش الصحراء

ذعر "أنكيدو" ووهنت قواه

خذلته ركبتاه لما أراد اللحاق بحيواناته

أضحى "أنكيدو" خائر القوى لا يطيق العدو كما كان يفعل من قبل

ولكنه صار فطناً واسع الحس والفهم

رجع وقعد عند قدمي البغي

وصار يطيل النظر إلى وجهها

ولما كلمته أصاخ بأذنيه إليها

كلمت البغي "أنكيدو" وقالت له:

"صرت تحوز الحكمة يا "أنكيدو" وأصبحت مثل إله

فعلام تجول في الصحراء مع الحيوان؟

تعال آخذك إلى "أوروك" ذات الأسوار

إلى البيت المقدس، مسكن "آنو" و"عشتار"

حيث يعيش "غلغامش" الكامل الحول والقوة

المتسلط على الناس كالثور الوحشي".

ينبني التعامل الثقافي مع الأنثى في النص المسماري  على توظيف الدلالة الجسدية للمرأة ، أو حيزها الوحيد المعترف به في الفضاء الثقافي، توظيفاً في الحبكة سلطوياً ، إذ يراد بها نزع القوة عن  "أنكيدو"، في منطق معادل ومقابل لذلك الذي حدث مع "تودد" ولكن الدلالة واحدة.

إن تحديد الحيز الوجودي للمرأة في الملحمة –إلى الآن- هو مجرد أداة وظيفية للثقافة الذكورية ، ولكن تلك الثقافة هزمتها الأنوثة –جزئياً- ، وهي تحرر "أنكيدو" من همجيته وبدائيته ، رافعة إياه لمنزلة أعلى من تلك التي كان بها ، وهو مايمثل أحد أهم مفاصل ومواقع النصر الأنثوي في الحكي على الثقافة الذكورية ، بتحرير "أنكيدو" والتاسيس لحالة من الندية و المساواة بين سليل الآلهة ، وسليل الطبيعة (المؤنثة، فأنكيدو من أم لم يرد ذكرها، وثقفته أنثى).
تلك الأنوثة التي إنتصرت إنتصاراً تالياً على السابق، حيث علمت "البغي/المومس" "أنكيدو" أحد أهم تمثيلات الثقافة، وطقوسها: الأكل ، إذ تقول الملحمة:

ربي على رضاع لبن الحيوانات البرية

ولما وضعوا أمامه طعاما تحير واضطرب،

وصار يطيل النظر إليه

أجل لا يعرف "أنكيدو" كيف يؤكل الخبز

لأنه شب على رضاع لبن حيوان البر

ولم يعرف كيف يؤكل الخبز

ولاكيف يشرب الشراب القوي

ففتحت "البغي" فاها وخاطبت "أنكيدو":

"كل الطعام ياأنكيدو، فإنها سنة الحياة

واشرب من الشراب القوي، فهذه عادة البلاد"

فأكل "أنكيدو" من الطعام حتى شبع

وشرب من الشراب القوي سبعة أقداح

فانطلقت روحه و انشرح صدره وطرب لبه ونور وجهه

نظف جسده المشعر ومسحه بالزيت

وأضحى إنساناً، لبس اللباس وصار كالعريس

ولم يتوقف الأمر عند هذا الحد، فالنصر الأنثوي لأنكيدو وبه، مكَّنه  بما حبّاه من الحكمة، و الحس و النباهة  و الثقافة، أن يمنع  طقس "الزواج المقدس"، و الذي تقوم فيه "كاهنة" بدور الآلهة لتحقيق الاتصال الجنسي مع الملك (ومايحققه ذلك أيضاً من دلالة النفي والإخفاء للأنثى الآلهة، حيث لا يمكن حتى للآلهة من تخطي حدود وقيود المنع والتخصيص الجسدي الأنثوي ثقافياً للذكر/الإله/الملك أو سليله، بل تحتاج لوسيط يمثل نفس القيمة الجسدية الأنثوية ، و إن كان ذا مرتبة أقل قداسة، فالقدسية لا تحرر من الذكورة في حالة الآلهة المؤنثة أيضاً).

وهاهو "أنكيدو" الذي حررته الأنوثة، يتصدى لغلغامش ويمنعه من دخول المعبد (الحيز الذكوري الجنسي المقدس ، الذي لا تحضر فيه الأنثى كاملة إلا محض متاع وخفاء و تخصيص)، فتنشب معركة بين البطلين ، ودلالتهما (مصارعة)، تنتهي بهزيمة "أنكيدو"، بعد طول مقاومة واستماتة. وكما أي سلطة ، تتجمل "الثقافة" بالمهزوم، وهاهو "غلغامش" الرمز و السلطة والثقافة الذكورية والمؤله (في ثلثيه) ، المنتصر الذي لم تحرك فيه الأنوثة إلا حس التجبر و التسلط و القهر (تقول الملحة وتركز على أن غلغامش كان يواقع الفتيات ليلة زفافهن قبل أزواجهنن ولم يترك فتاة لأمها، ولا صبية لبعلها)، ينعم على "أنكيدو" الذكر -أيضا- الذي حررته الأنوثة فتمرد على الثقافة و السلطة، بنعمتيَن، ليسا إلا منةً من الثقافة / الذكر:

1. تسمية شهر آب/أغسطس في التقويم البابلي بشهر "غلغامش": الذكر المنتصر.

2.ربط صداقة "أنكيدو/المهزوم" لـ"غلغامش/المنتصر" باعتراف الأول بغلبة خصمه له ، الذي يتحلى بالملوكية المقدسة، في طقس أقرب مايكون للأيروسية والذكر المسيطر.

************

في حركنا الثوري العربي (والنضالي أيضاً كما سيرد تباعاً في أجزاء أخرى من الدراسة) ، نجد كثيراً من ظلال "تودد" و "علية بنت المهدي" و "البغي/ المومس" ورمزيتهم التي لا تستعص إلا على مذكر سلطوي/ثقافي/اجتماعي/ديني فهماً. فمن الحراك الثوري المصري مثلاً، ها هي "قتاة التحرير" التي عراها جنود المجلس العسكري المصري، تترادف في رمزيتها مع "تودد"، بجسدها الواقع تحت سطوة قوتين قمعيتين ظاهرتين:

- العسكر: فيما يمثل البنية السياسية (علاقات القوى)

- الدين (تأويلاً): فيما يمثل جزءا حيويا من البنية الثقافية (علاقات المعرفة)

أما القوى الغير ظاهرة و التي ساهمت في قمع الفتاة، فيمكن القول أنها قوى "مركبة" من التفاصيل المجتمعية، والأعراف، والتقاليد وغيرها، ولكن الجدير بالذكر أن كل تلك الأنساق لاتنفصل عن (علاقات القوى: السياسية و التي يملكها العسكر الآن ومن تواطأ معه) و (البنية الثقافية وما يمثله التأويل الديني وتفسيراته و المعرفة من عنصر أساسي في تكوين تلك البنية).

الجسد المؤنث في الكثير من التأويلات الدينية –وليس النصوص- هو إمتداد للتعريف اللغوي للمؤنث،إذ يعتبر رمزية الجسد لا تخرج عن كونها رمزية غواية  جنسية ، ومثير يفقد من يقع تحت سطوة الغواية إنسانيته وقيمته ويحوله لحيوان يقاد بالغريزة لا عقل له، أي أن الجسد المؤنث هاهنا يصيب من يراه بدونية تعتريه، وتفصل بينه وبين "ألفته" –من البشر أو الأتباع أو أصحاب نفس الدين والتأويل- ، وهي نفس الوظيفة التي أريدت "للبغي/المومس" في تعاملها مع "أنكيدو" باديء الأمر، ولهذا وجب على الدوام إما "حجبه" و إما "تنقيبه"، أي أن الشحنة التي أعطيت للجسد الأنثوي هاهنا هي شحنة تنفي عن الجسد وجوده القيمي الإنساني، وتحصره في الوجود البيولوجي وتبعاته.

فإن كانت "الأجساد كيانات مختلفة طبيعياً (...) فهي كذلك ظاهرة طيعة إلى حد كبير، ويمكن شحنها بمختلف أشكال الوة المتغيرة" –بحسب فوكو-، فعلينا أن نتذكر أن الجسد و حركته هما رسم على إحداثيي الزمان و المكان ، ولعل غياب التعبير الجسدي ، هو في الأصل رديف –تعبيري في ذاته- لمشكلة غياب الحرية والديموقراطية، إذ أن حرية الجسد تتحقق في الوجود والإزدهار تعبيرياً ، أي أن للجسد فنون أوسع من تعاريفنا الظرفية و الشرطية لكلمة فن، وأقرب للتعبير "الرمزي" –كما الحال في بطلاتنا الواردة أعلاه- ، أي أن الجسد وجد لتحقيق قيمة : الرمز، وهي في أصلها –بحسب غلبير دوران- : " تأكيد الاتجاه للحرية الشخصية"، وهو الدور الذي لا يتحقق إلا في بوتقة الحرية –التي يسميها "دوران" : "محرك الرمزية" أو "جناحي الملاك"- تلك البوتقة التي أعطت لفتاة التحرير قدرتها التحررية والثورية الهامة:

فتلك الفتاة أريد قمعها "جسدياً ورمزياً" في حيزيّها العام و الخاص، فوجودها معترضة على سياسات الطبقة الحاكمة في ذلك الظرف  (المجلس العسكري) ، إستلزم نفياً وطرداً لها ولبقية المتظاهرين المعتصمين معها من الحيز الجامع لهم بصفتهم مواطنين لهم آراؤهم التي قد تختلف مع السلطة الحاكمة، ولعلها الصورة الأكبر و الأكثر رمزية من حيث التعبير الجسدي، عن رفض تلك السلطة و سياسياتها باستخدام الجسد البشري في"اعتصام" في مكان وزمان معيّنيَن.

أما الحيز الخاص لها: (الجسد الأنثوي) و الواقع تحت تأويل ديني ما "النقاب" يتعامل مع جسدها باعتباره ملك يمين لاشأن لها به ولايعبر عنها في حيزها العام، فهو مغطى لا لها ولكن لصاحبه ، في صورة شهوانية وجنوسية عن فكرة الحور العين الجنانية وقصرها على التعريف المادي الجنسي.

 بكلمات أخرى ، فإن مواجهة تلك الفتاة لذلك القمع الجسدي الواقع  عليها هو قمة التعبير والفعل الثوري الرافض والحسام في رفضه لمسألة "قمع المختلف/الرافض لسياسات المجلس العسكري".

وهو ذلك الحسم الذي عرى ، تماما كما حدث مع "تودد"، إذ عرى كل من قنن له، و أسس وشرعن له. ويزيد الأمروضوحاً ، ورود "علية بنت المهدي" في نفس السياق الثوري ، وهي الفتاة التي تمردت –كما تدعي- على الأنساق المجتمعية و الثقافية و الدينية في مجتمعها بأن عرضت العاري من جسدها على وسائط الإنترنت، وهو نوع من التمرد ى-كما قد يراه البعض- كشف إزدواجية المجتمع في التعامل مع القوى القامعة له، فنرى أن "علية (أوعالية) المهدي" –كما تسمي نفسها- قد جذبت إليها رفضاً وقبولاً من لا يمكنه أن يتحرر من الأنساق الثقافية والسياسية و المجتمعية القامعة له (كما في في حالة فتاة التحرير)، ليصبح أغلب من يهاجمونها يملكون نفس الحمية في "الخرس" و "الصمت" و "التواطؤ" و أخيراً "الهجوم" على فتاة التحرير التي عراها "عسكرهم/سياستهم" و "دينهم/تأويلهم".
ولا يتوقف الأمر عند هذا الحد ، ليظهر لنا فيصل ثقافي آخر وهو "سميرة إبراهيم"، التي تقترب بـ"فتاة التحرير" و "تودد" من  "بغي/مومس" "أنكيدو"، التي حررته بجسدها، فسميرة بنت الصعيد ، بنت النسق الإجتماعي و الثقافي البالغ الذكورة في التعامل مع المرأة تتحدى نظرة المجتمع والثقافة:

- للفتاة التي تقتحم مجال العمل السياسي العام بصفته حقلا ذكوريا، وتقضي كما العديد من الثوار و الثائرات ليلها في الحيز الجامع (ميدان التحرير) باعتباره حيزاً جامعاً للمناضل السياسي المذكر أولا ، ولامكان للفتاة خارج بيتها ثانياً.
- للفتاة التي وقعت ضحية اعتداء جنسي مبرر أو غير مبرر، باعتبار أن الدارج في المجتمعات الذكورية  (والمحافظة) أن الأنثى لها نصيب كبير من اللوم.

- للفتاة بنت المجتمع والثقافة المحليتان اللتان تعتبرانها جزءاً لا يتجزأ من فضاء ذكوري لا تكون كاملة إلا به.

والأهم أن القيمة التي تحددها "فتاة التحرير" وصولاً إلى "سميرة إبراهيم"، و إقترابهما من رمزية  "بغي/مومس" "أنكيدو" ، هي قيمة في أصلها قيمة ثورية ، قامت –كما الثورة- لرفض إستلاب الإنسان في الثقافة و المجتمع العربيين ، باعتبارهما تمظهراً وتمثيلا أولياً وتراكمياً لعلاقات القوى السياسية و المعرفية. (ومخطيء من يظن أن الثورة قامت لتغيير في الكروش القابعة على الكراسي فقط).

وأول الإنسان الأنثى، باعتبارها الإستثمار الأسمى إنسانياً ، وهو ما ظهر جلياً في أثر "مظاهرات السيدات/حرائر مصر"، وتبعاتها على الحس الثوري و الحراك الثوري.

ولعل أهم مقتل للثورة وحراكها الرفضوي لما قبله ، هو إعادة موضعة المرأة في نفس القوالب المجتمعية و الثقافية والسياسية التي كانت عليها قبل الثورة ، وبالذات في كل الإجراءات المؤسساتية التي تقدم للعامة و يتعامل معها الخطاب على أنها نتاج ثوري ، هي أقرب ماتكون لإعادة موضعة للأنساق والمؤسسات المتحكمة في إنتاج معارفنا وفضاءاتنا السياسية ، كما في "برلمان مابعد الثورة" وهو الأقرب لما قبل الثورة، و ما انبثق منه من جمعيات تاسيسية كل ما ستفعله أن تعيد مأسسة النفي المجتمعي والثقافي و السياسي  والجسدي للأنثى دستورياً (مثال: التعامل مع فرض الحجاب وتقنينه، وقوانين الزواج للقاصرات، و القنوات الإباحية وغيرها).

أترانا نسمع "تودد" و"سميرة" و"بغي/مومس" أنكيدو"، وهنَّ يقلنَّ، بصريح البيان والمجاز: اقرأوا.
ونرد: "نحن نيام".

 وكلنا –ذكورًا وإناثًا- إنتهاك ونفي بلا دلالة تحررنا، مالم نتحرر قبلا بدلالتهنَّ.

 (في خاتمة السطور: تحية إجلال و إكبار واعتذار لسميرة إبراهيم وتودد وفتاة التحرير، وللأنثى في بلادنا أوطاناً و ضمائر، ولهن أقول: أنتن أول الوطن، وبودنكنَّ نحن مجرد انتهاك ثمل).

______________________________________________________

رابط المقال على صفحات عرب الـ48:
http://arabs48.com/?mod=articles&ID=90458